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EL MUNDO SUBLEVADO

Sasha Gusov

LA CORRIDA DE TOROS SUBLEVA AL MUNDO. Y ello, acaso, en todos los sentidos posibles del verbo sublevar, en todos los significados posibles del sustantivo mundo. ¿Qué sentidos y significados? Aristóteles pudo fundar la estética occidental sobre la simple, inicial constatación de que las artes de la mimesis dependen de paradigmas ampliamente heterogéneos, los cuales “difieren entre ellos de tres maneras: o bien imitan por medios diferentes, o bien imitan cosas diferentes, o bien imitan de una manera diferente”. Se inauguraba así toda una panoplia de posibilidades.

Habría que hacer el mismo tipo de distinción con palabras tales como mundo. No voy aquí a buscar el significado de mundo, como tantos filósofos lo han propuesto –JeanLuc Nancy, por ejemplo– o el significado de un supuesto “fin de mundo”, de una “mundialización” forzada, o quizás no sé de cuál generalización. No; voy a decir la cosa más simple de todas: que el mundo es una arena en la cual se enfrentan mundos opuestos. Pudiera entonces recomenzar a partir de esto: que existen el “gran mundo” y el “pequeño mundo”, el mundo del gran mundo o de la alta sociedad y el mundo del mundillo o de la gente menuda.

En ese sentido yo podría decir que una corrida ofrece la inversión exacta –el desmontaje político– de una cacería a caballo o, en general, de una partida de caza aristocrática. Es ese desmontaje lo que muestra Goya cuando graba en su Tauromaquia la irrupción, en la arena, de los toreros de a pie, por ejemplo Pedro Romero en el instante de la estocada (plancha XXX) o, a la inversa, Pepe-Hillo en el momento de su propia “desgraciada muerte” bajo los cuernos de la bestia (plancha XXXIII). El gran tratado publicado por el mismo Pepe-Hillo en 1786, Tauromaquia o Arte de torear, había teorizado, por así decir, esta inversión jerárquica: el pequeño mundo que, por su cuenta y riesgo, desciende a pie a la arena, lejos del gran mundo a caballo con sus jaurías de perros y sus lacayos uniformados. Se entiende que el gran mundo y los caballos no han abandonado nunca, hasta hoy, los ruedos (a pesar de padecer, como suele ocurrirles a menudo, la bronca carnavalesca del público). Pero se trata en verdad de un hombre menudo, solitario, un hombre del pequeño mundo quien, sobre la arena, en última instancia, viene a convertirse en el actor de la historia.

Se ha afirmado con frecuencia que la Tauromaquia de Goya fue grabada como una metáfora política en la que se invierte el grito de Los desastres de la guerra: sería con ello la metáfora –y aún más el anuncio en forma de performance estético– de las sublevaciones del pueblo. En la gran pintura El 3 de mayo en Madrid veíamos al pequeño pueblo derrumbado –los rostros escondidos en las manos– aniquilado en desesperanza ante los camaradas fusilados. Cuando Edouard Manet, sesenta años más tarde, pinta La ejecución del emperador Maximiliano, no mostrará ya al pequeño pueblo derribado, sino más bien acodado al muro del fusilamiento como si se tratase del estrado de un tribunal revolucionario, y esta situación es construída precisamente por Manet como una cita exacta de los espectadores representados por Goya en sus grabados de la Tauromaquia. La corrida de toros describe pues a un mundo en anillo –según el famoso análisis que ofreció Elias Canetti en Masa y Poder– que se constituye a través del rechazo hacia un mundo social al cual le da la espalda y contra el cual anticipa su sublevación.

En la corrida de toros se subleva, pues, un mundo. El gran mundo está siempre allí, por supuesto, en su rol de mecenazgo, o porque aquello está de moda, como aval cultural o de vanguardia estética: miren allí a Jean Cocteau, Picasso, Ava Gardner, Hemingway, Orson Welles… Miren al cronista mundano que se va a enorgullecer, esa misma tarde, de haber estado presente y de haber visto de cerca, en barrera, cómodamente sentado al lado de los notables, lo que el vulgum pecus, abrasado por el sol, no habrá visto sino de lejos. Pero también está allí el honesto cronista taurino que quiere, con pobres palabras tan precisas como sea posible, restituirle a todo el mundo cada inflexión, así fuese microscópica pero decisiva, de un gesto, un perfil, un cambio de ritmo, un manto de emoción, un instante de peligro, de bravura, de belleza. Están, en fin, todos aquellos a quienes se destina directamente, de corazón a corazón, el toreo, aquellos que vienen por gran afi ción, incluso si el costo del billete les traerá más de un problema a fi n de mes.

Se entiende que todos los problemas vitales tienen a la muerte por centro de atracción, por ojo de ciclón: este asunto, la muerte, que sabemos compartido con el mundo e íntimamente activo en cada uno de nosotros. En un texto admirable publicado en 1945 –pero que volvía como una reminiscencia sobre su viaje español de 1922– Georges Bataille quiso asociar la corrida de toros y el baile jondo en el plano de lo que él llamaba una cultura sabia de la muerte o una “cultura popular de la angustia”, antes de situarlos, políticamente, en algún lugar próximo a los campesinos anarquistas de Andalucía: “En las corridas la angustia está dirigida por una amenaza de muerte, suspendida sobre el torero. Cada detalle de la acción, por su precisión, su elegancia, su rareza, acentúa, reafirma o detiene la angustia. En ese sentido la multitud es a la acción del torero lo que el cuerpo del violín es al arco, caja de resonancia cuya sensibilidad está hecha de angustia común. […] Esta manera de reaccionar de un pueblo entero es el resultado de una auténtica cultura, evidentemente espontánea, de la angustia. Y esta cultura de la angustia, que distingue al pueblo español, no está exclusivamente vinculada a la tauromaquia. También se hace presente con ocasión de los cantos y los bailes. […] No existiría ni tauromaquia ni baile español si la existencia de la multitud no estuviese en un punto articulada por la angustia ante el deseo de lo imposible […] Y lo que más me atrae de esta cultura es que tal carácter es común, tanto a la multitud como al individuo. La cultura de la angustia sobre la cual he hablado, que ofrece una salida a la voluntad de lo imposible, es aquella que el pueblo se da a sí mismo. No se la enseña en las escuelas, no es privilegio de círculos intelectuales. […] Los movimientos políticos del proletariado no tienen por ello en España el mismo aspecto que en Inglaterra o en Francia. El proletariado agrícola pesa mucho más en España: los campesinos anarquistas de Andalucía se han sublevado numerosas veces; los poblados andaluces contaban con clubes anarquistas donde las personas más humildes discutían sobre el sentido de la humanidad. […] El anarquismo es, en el fondo, la más absoluta expresión de un deseo obstinado de lo imposible”.

No debería extrañarnos, entonces, que Francis Wol , en su Filosofía de la corrida, haya escogido por traducción del término técnico taurino de aguante –“no huir, no perder paso, no enmendar, no pestañear”– la simple palabra de resistencia.

La corrida de toros subleva al mundo. Y sin embargo no será muy pronto que veamos, organizada en Qatar o en otro sitio, un “mundial” de la corrida. Contrariamente a las apariencias publicitarias, la corrida de toros subleva al mundo mucho más profundamente que cualquier deporte ordinario, por la simple razón –pero esto no sería más que una hipótesis– de que existe menos gente con un balón de fútbol en el seno del corazón, y somos infinitamente más numerosos los que poseemos un fragmento informe, nuestro terrón de muerte, que subleva y late cada segundo con una bella faena. La corrida de toros traspasa el mundo pero no es mundializable, y hoy menos que nunca.

Hace falta revisitar los textos magníficos de José Bergamín en los cuales se leen tanto el corazón de la afición como el exilio y la aflicción políticas: México, Caracas, París, Madrid…, entre ellos, en algún lugar de ese recorrido, un texto de 1975 justamente titulado “Política y corrida”, homenaje al libro epónimo de Ramón Pérez de Ayala. En su insuperable testamento de tauromaquia, La música callada del toreo, José Bergamín anudaba la evidencia de los vínculos cruzados entre toro y torero, cante y baile: “El cante y el baile andaluces parecen juntarse en la fi gura luminosa y oscura del torero y el toro; de la razón y la pasión; de la verdad y de la vida; para jugarse definitivamente a cara o cruz todo eso: el todo por el todo.”

Las frases de Bergamín me han ayudado hace algunos años, a entender mejor cómo, en un espectáculo titulado precisamente Arena, el bailador flamenco Israel Galván había podido seguir el ejemplo, literalmente, del gran torero Juan Belmonte. Era el año 2004. Una década más tarde esas palabras podrían –hasta en su dimensión política– ser valiosas para comprender cómo, en su nuevo espectáculo Lo real, Galván continúa, a través de gestos tan insólitos como los de un José Tomás, sublevando al mundo (a veces contra sí mismo, puesto que algunos nacionalistas españoles han abucheado su espectáculo, irónicamente, en el Teatro Real de Madrid). O, dicho de otro modo, cómo continúa transformando para todo el mundo, aficionados o no, lo que hoy quiere decir “el mundo” del flamenco, o el “mundo del arte” en general, flamenco o no.

Presentemos las cosas de la manera más simple –sumariamente, me temo– que nos sea posible: cuando la dictadura de Franco intentaba someter la tauromaquia y el flamenco a los imperativos de una industria turística para la cual no había Costa del Sol sin corridas y otros tablados de baile español –lo que ilustra bien, en el espectáculo de Galván, el intermedio llamado “Carmen la chinche y la pulga”– se trataba de valorar el cante chico andaluz al mismo nivel que la zarzuela o la sardana, esas danzas locales más del norte de España. En suma, el mundo del flamenco –que habrán detestado por esa causa muchos intelectuales españoles de izquierda– era impuesto en los límites de un mundo regional. Se podía ir a la plaza por la tarde, luego irse a comer una paella y batir palmas, mientras los oponentes sometidos al garrote en las cárceles hacían mucho menos ruido (hay que recordar que existía, aún a comienzos de los años sesenta, en Sevilla, un campo de concentración donde trabajaban como esclavos los republicanos que purgaban sus largas condenas políticas).

Frente a esta situación, el flamenco –música viva, música del aguante, música de resistencia– se replegó rápidamente sobre un mundo paralelo y, voluntariamente, más restringido: un mundillo, un pequeño mundo de sociedades orgánicas y casi secretas que practican su arte en los bares, en las peñas, en los poblados, en el seno de las familias, formando todo ello una verdadera constelación de minúsculos “centros artísticos”. Paco Moyano, gran cantaor de Alhama de Granada me decía un día –o más bien una noche, mientras cantaba por martinete desde el fondo de un hueco en la montaña, una fuente de agua tibia– que el cante jondo era ante todo, a sus ojos, asunto de un paisaje específico o de un horizonte restringido. Y es verdad que no se canta en Lebrija como se hace, kilómetros más lejos, en Morón de la Frontera. Pedro Bacán, un día –o más bien una noche, una noche entera– me desplegó toda su genealogía familiar mostrándome cómo se cantaban las soleares del lado paterno o las alegrías del lado materno, y así en adelante, de rama en rama, hasta hacerme entrever la extensión de todo un árbol genealógico musical… Hay entonces estilos –mundos musicales– específicos de ciertas ciudades o poblados (las alegrías de Cádiz, por ejemplo), incluso de algunos barrios (la soleá de Triana) o de ciertas ramas de familias gitanas.

La otra respuesta al regionalismo folclorista ha sido la gran escuela –revolucionaria, decisiva– de los artistas internacionales, las figuras mundiales. Aquellos que han tenido la posibilidad de llevar su arte por el mundo entero, o de grabar, es decir difundir, sus discos en todas partes. Fueron primero los exilados como Camen Amaya o Sabicas, y una o dos generaciones más tarde, los conquistadores musicales entre los cuales el más célebre y el más internacional de todos es, evidentemente, Paco de Lucía. Entonces “el mundo” del flamenco se hizo “The World”, abriéndose considerablemente a otras sonoridades, otras armonías, otros timbres, otros instrumentos –desde el Rajasthan hasta el jazz o la bossa nova, e incluso la orquesta clásica entera–. Yo recuerdo, hacia el 2004, una discusión con Pedro G. Romero, quien es el amigo y el dramaturgo de Israel Galván, su proveedor de ideas, imágenes y sonido, el “maquinista”, por así decirlo, de todo el espectáculo sobre Lo real: me decía entonces que detestaba –a pesar de su admiración absoluta por el artista– la manera como Paco de Lucía llevaba el flamenco hacia la música “world”, o hacia lo que llamamos “fusión”, esa forma de diálogo consensual con las “otras” músicas del mundo. ¿Qué se obtiene a fi n de cuentas, si no el razonable compromiso del jazz latino, en el cual nadie se atreve a llegar hasta las últimas consecuencias? ¿Allí donde, por ejemplo, el inestimable compás flamenco se convierte apenas en una medida banal a tres tiempos (con el cual se obtienen hoy, desafortunadamente, los éxitos mundiales de algunos artistas, por lo demás excelentes, tales como Vicente Amigo, Tomatito o Diego el Cigala)?

Lo real inventa una configuración que rompe brutalmente –tan grave como felizmente– con todo eso. Desde entonces el “mundo del flamenco” no se busca ni del lado del regionalismo, ni en su opuesto, la mundialización. Sino del lado de la historia tanto es verdad que el mundo, lo real, son asuntos de temporalidades y de extensiones espaciales. Israel Galván ya ha intentado bailar el fi n de los tiempos: tal fue el motivo apocalíptico que sostenía su espectáculo previo, El final de este estado de cosas, redux. Ahora accede, teniendo a Pedro G. Romero como guía, al territorio menos absoluto, menos abstracto, es decir más impuro y complejo, mucho más resbaladizo, de una catástrofe en marcha: a saber, muy precisamente, el destino de las poblaciones gitanas en los tumultos de la Segunda Guerra Mundial, de la solución final hitleriana, pero también de la situación política actual en Europa.

“El mundo” quiere decir una cierta manera de mantenerse en el espacio y en el tiempo. El “mundo flamenco” ha sido comprendido con frecuencia –de manera por lo demás legítima y fecunda– a través de ciertas formas míticas de aprehensioń del espacio (“mi paisaje”) y del tiempo (“mi origen”). Pero con Lo real pasamos a otra cosa: el mundo gitano no es el de las migraciones inmemoriales o épicas desde el Rajasthan hasta la punta de Andalucía, sino la red de vías férreas –la misma que ha estudiado el gran historiador de la exterminación Raul Hilberg– utilizada para deportar a las poblaciones judías junto a los gitanos desde Tesalónica, por ejemplo, hasta Auschwitz.

De golpe el “tango griego” o rebekito cantado por Tomás de Perrate no tiene nada que ver con una tentativa de fusión musical de calidad: es el homenaje de los gitanos a los gitanos por la vía de una historia tan precisa –y mítica– como trágica. Y ese mundo no es solamente el de los gitanos aislados del mundo. Al contrario, es el mundo de los gitanos con los judíos y con los locos, con los homosexuales y con los Testigos de Jehová, sin olvidar, por supuesto, a los militantes antinazis (comunistas y anarquistas griegos, por ejemplo). Es mucho más que el mundo sólo del pasado histórico, tanto es verdad que la historia resurge a través de las catástrofes del presente, aquellas de la crisis económica europea, del paro, de las migraciones forzadas o impedidas que ostentan el olor a encierro del fascismo europeo, desde Cádiz hasta Palermo o Tesalónica, desde Bucarest hasta París o Ris-Orangis, cuando reaparecen los bulldozers y las alambradas. Lo real nos hace comprender, en esta perspectiva, que la historia de los gitanos no es más la historia mundializada de cualquier historia específica, de una minoría regional: es nuestra historia, simplemente. La historia de cada uno de nosotros, la historia en tanto que estamos implicados, como si el mundo no fuese otra cosa que una inmensa arena sobre la cual combatir a nuestros propios monstruos.

GEORGE DIDI–HUBERMAN, filósofo e historiador del arte. Es director de estudios de la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París

NÚMERO DOS. OTOÑO. SEPTIEMBRE – DICIEMBRE. 2017